在战乱的铁蹄下，最脆弱的往往是无辜的女性——她们以血肉之躯，承受着最原始的暴力。
李圭是居住在南京城附近的一名读书人，当南京被太平军攻下之后，他终日担惊受怕，但最终还是被太平军掳入军中。李圭在太平军中长达三十二个月，事实上，他已经成为了一名太平军。他在逐渐取得信任之后，利用自己守粮仓的便利，从军中逃脱。后来，他写下《思痛记》一书，详细记载了在太平军中的所见所闻，其中有许多关于女性的描绘。
书中有汪典铁、乔巴眼二人，原本是清军，战败后投降了太平军，生性残忍，好杀戮：
“有贼汪典铁、乔巴眼者，俱楚南人，闻先为官军，蓑衣渡之役，战败而降者也，尤残忍嗜杀。汪掳一妇及其五六岁一女，留馆多日。忽诡称送妇及女回家，妇欣然使女前行，妇居次，汪贼提刀以随。才行数十武，忽向妇颈后力砍一刀，妇仆哀求，再一刀头落，置头女肩使负回。女力不逮倒地，汪掖之起，举刀向女额门尽力劈之，立毙，狂笑而回。”
这是一场精心设计的诱杀与虐杀。汪典铁先以“送妇及女回家”的谎言制造希望。妇人的“欣然”与女儿的天真前行，汪在后面跟随，行走数十步后，在妇人毫无防备之时，从颈后砍下第一刀，将妇人从希望之巅瞬间推入恐怖与绝望的深渊。妇人“仆”而“哀求”，说明她并未立即死亡，尚有意识与痛感；第二刀“头落”，才终结了这场短暂的酷刑。
但对那名五六岁女童的处置，更加令人发指。汪将母亲的头“置女肩使负回”——这是一个兼具物理与心理双重暴力的行为。母亲的头颅对于一个五六岁的孩子而言，其重量远不止数斤血肉。孩子“力不逮倒地”，既是生理上扛不住重物，也是心理上被彻底击垮的具象化。而汪强行将其掖起，随后“举刀向女额门尽力劈之”，小女孩殒命。整段文字只有动作与结果的精准陈述：“砍”“仆”“哀求”“头落”“置头女肩”“掖”“劈”“立毙”。这种白描比渲染都更有力量。当回家的期待变成突然降临的死亡，当小女孩亲眼见证母亲被杀，她该是何等恐惧——她一定边走边痛哭吧。
汪是楚南人，原为清军，在蓑衣渡之役，战败投降。这个信息至关重要：在极端混乱的战争中，身份标签（清军或者太平军）会随战局转换，但被喂养出来的嗜血性，却可能跨越阵营而持续存在。降兵往往比原本的太平军更残忍，是因为在乱世中，没有力量来制衡暴力，也因为在降与叛的边缘已经彻底丧失了道德底线。
然而，这里存在一个被有意无意遮蔽的细节：汪典铁掳掠“一妇及其五六岁一女，留馆多日”。这意味着女性可能遭受的性暴力。李圭作为男性旁观者，却对“留馆”期间可能发生的一切保持沉默。这种沉默并不是他有意为之，而是因为这在当时是一种常见的行为，习以为常而不值得书写，而对比后面的杀戮，这些事在李圭眼里，并算不得什么。
而汪的恶行还不止于此。一日，他来约另一位陆姓同伴一同杀人：
“十九日，汪典铁来，约陆杀人，陆欣然握刀促余同行。至文庙前殿东西两偏室院内，各有男妇大小六七十人，避匿于此，已数日不食，面无人色。询系金邑各衙署官眷，兵败城陷，避匿于此，为贼所觉欲掳之。此数十人誓死不从，并有一二强项者出言辱之，贼怒，故决计杀之也。于是汪提刀趋右院，陆在左院，陆令余杀，余不应，以余已司文札，不再逼，而令余视其杀。刀落人死，顷刻毕数十命，地为之赤。有一二岁小儿，先置其母腹，腰截之，然后杀其母。复拉余至右院视汪杀，至则汪正在一一剖人腹焉。陆已惫极，拖刀而回，面色呆白，气喘语急。余曰：‘何必杀渠众？不杀亦必死。’陆言：‘杀人最快事，尔敢劝我耶？’目复怒，余惧祸，遂不尽言。噫！此辈若得善死，直无天也。回馆命小陈取烧酒饮，又大声命水浴身，水来稍迟，则蹬足狂詈，怒不可遏。浴毕，吸鸦片十数筒，始复人形。”
这段文字记录了一场惨绝人寰的集体屠杀。叙述者李圭作为亲历者，其视角在被迫的旁观与内心的抗拒之间剧烈撕扯，由此形成的张力构成了文本最核心的力量。
清军兵败城陷后，金邑各衙署的官眷，约六七十名妇孺藏匿于文庙之中，已绝粮数日。汪典铁与陆某两名凶手前来行凶。汪杀右院，陆杀左院。陆曾逼迫李圭动手，因李圭负责文书工作而作罢，转而强迫他观看。屠杀过程极其残忍：顷刻间数十人命丧刀下，地面被血染红。最令人发指的是，一名一两岁的幼儿先被从母亲腹中腰斩，母亲随后被杀。右院的汪更在剖尸。事后，陆某表现出极度的疲惫、面色惨白、气喘急促，却仍在言语中坚持“杀人最快事”，并对李圭的微弱劝阻报以怒目。回到住处后，他通过饮酒、洗浴、吸食鸦片来平复自己，方才“始复人形”。
陆某的形象尤为复杂。他刚刚完成极端暴力的行为，却在事后呈现出近乎崩溃的生理状态：“惫极，拖刀而回，面色呆白，气喘语急”。这与他在杀人时“欣然握刀”的兴奋形成尖锐对比。他需要用烧酒沐浴、狂躁地发怒、再吸食鸦片，才能“始复人形”，这暗示他的“人形”在屠杀过程中已经丧失，他所做的一切不过是通过物质刺激来召回或伪装回那个正常的自我。他嘴上说“杀人最快事”，但他的身体——呆白的面色、急促的喘息背叛了他，暴露出暴力对人的反噬。这揭露出：行凶者自身也被暴力异化，陷入了肉体与精神的双重崩溃。
作者最后的评论“噫！此辈若得善死，直无天也”，语气极为愤激。在目睹无辜妇孺惨死后，他并非呼吁宽恕或悲悯，而是断言这些屠杀者不应得善终。这既是对正义的绝望呼唤，也是对整个失序世界的诅咒。
李圭的视角是一个成人的视角，我们亦可以换一个视角来看待这个问题。
张大野是绍兴城中的一位文人，我们不知道他的生卒的确切年月，他给这个世界留下的唯一痕迹就是他写了《微虫世界》。当战乱到来的时候，他还是一名仅仅几岁的儿童。他用儿童的眼光去观察战乱下的世界——这是一个特殊的视角，能够展现成人视野无法触及之处。
他在书中记录了一则针对女性的荒诞且残忍的暴行：
“贼之杀人非必其皆恶之也，特游戏耳。余尝于陆家埭见妇人焉，数贼从之，嬉笑从东来，意甚得也。忽曰：‘董二负心哉。’一贼曰：‘何谓也？’妇笑而数焉，贼遽怒出刃。妇笑曰：‘试杀我可也。’语未已，贼骤起斫其臂，臂断，数贼犹笑也。既而褫其衣，露乳割而掷焉，大笑去。余视其乳，血流离，有淡红色类石榴子者满其中，试拈而观之，若突突跳不止，乃狂怖而返焉。呜呼，方笑而忽怒，方怒而忽笑，贼性情哉。彼妇人乃狎而玩焉，竟取杀身有以也。”
张大野在这里描述了一场杀戮。
数名贼人跟着一个妇人，“嬉笑从东来，意甚得也”。这个开头极具欺骗性——嬉笑、得意，看起来像是熟人间的玩笑嬉闹。妇人提到“董二负心哉”，一贼追问为什么，妇人“笑而数焉”——她笑着数落某人的不是。这种轻松的氛围，让读者几乎忘记这是一群随时可以取人性命的暴徒。
转折发生在一瞬间。“贼遽怒出刃”，刚才还在嬉笑追问的贼，突然拔刀。但更令人意外的是妇人的反应：她笑着说“试杀我可也”。这句话带着某种挑衅或戏谑的回应。她似乎仍然没有意识到，这场“游戏”会以真刀真枪收场。
然而贼的刀是真的。话音未落，手臂已被砍断。而其他贼人还在笑，仿佛这是一场表演。接下来是“褫其衣，露乳割而掷焉”，然后“大笑去”。整个过程中，贼人们始终保持着“笑”的状态——嬉笑而来，笑着看砍臂，笑着看割乳，大笑着离去。暴力与笑声的结合，构成了这幅地狱场景中最令人毛骨悚然的元素。
张大野只是一个被战争抛入地狱的一个年仅几岁的孩子，被置于杀戮现场，他的眼睛记下了他无法理解的东西，这些已经远超出其认知能力的承受范围。出于好奇，他“试拈而观之”，这个行为需要放在年龄的背景下理解，一个孩子处于无知和好奇，去做了这样的行为，结果是“狂怖而返”——他无法理解为什么那些人要这样做，无法理解那个被割下的东西曾经属于一个活生生的人，更无法理解自己为何站在那里、为何没有逃跑。这种“狂怖”，是整个认知世界在暴力面前崩塌的眩晕感。
最后一句“彼妇人乃狎而玩焉，竟取杀身有以也”需要谨慎解读。表面上看，这是作者在批评妇人轻慢戏弄贼人，认为她因不知分寸而招致杀身之祸。这种说法在今天看来几乎是不可接受的“受害者有罪论”。但结合全文反复出现的“笑”与“游戏”母题，或许可以这样理解：作者并非在归咎于妇人，而是在绝望地感叹——在这场荒谬的暴力游戏中，任何不符合“贼”之游戏规则的行为都会瞬间招致杀身之祸。妇人以为她在和“人”开玩笑，殊不知对方早已不是人。她的“笑而数”和“试杀我可也”，是用正常人际交往的逻辑去应对一个已经脱离人类情感逻辑的施暴者，这种错位本身就是悲剧。
然而，这种理解是否也是一种辩护？将妇人的死解释为错位的悲剧，是否淡化了施暴者的绝对罪责？更尖锐的追问是：为何在三条史料中，女性受害者都被赋予了某种“主动性”——妇人“欣然”前行、官眷“强项者出言辱之”、此妇人“笑而数焉”——而她们的“主动”又总是迅速招致毁灭？这种叙事模式是否暗含了一种危险的暗示：女性的死亡与其自身的某种“不当”行为相关？李圭和张大野作为男性书写者，他们是否在无意识中通过赋予受害者以“选择”，来缓解自己作为幸存者的道德焦虑？这些问题没有标准答案，但必须在阅读中被持续追问。否则，我们只是在重复历史的凝视，而非真正理解历史的暴力。
另一方面，在史料中，“笑”贯穿始终，我们需要追问：笑在这里，到底在做什么？
笑从来不是单纯的情绪表达。在极端暴力场景中，至少可以区分出三种功能截然不同的笑——它们在同一片屠场中同时上演，却彼此错位、相互绞杀。
汪典铁的笑是一种权力宣示之笑。
虐杀完成之后，汪“狂笑而回”。他笑，不是因为任何好笑的事物，而是在确认自己对生死的掌控——他能决定谁生谁死，能在这决定中获得快感。这种笑不需要回应，只需要见证。它的潜台词是：“我做到了，没有人能阻止我。”
在陆家埭的虐杀现场，“数贼犹笑也”——手臂被砍断时他们在笑，割乳抛掷时他们在大笑。他们笑，不是因为某个具体的笑点，而是因为笑本身就是群体暴力的润滑剂。当一个人笑的时候，他在向同伴表明“我和你们是一伙的”“我没有道德疑虑”。笑声在这里用来消除行凶过程中可能出现的个体愧疚。如果没有人笑，杀人就只是一件沉重的事；如果大家都在笑，杀人就变成了一场游戏，一场可以共享的、可以彼此确认归属的仪式。
而妇人的笑这是最容易被误解的笑。妇人“笑而数焉”，笑着说“试杀我可也”——这不是挑衅，不是不知死活，更不是张大野所言的“狎而玩焉”。
但我们需要更仔细地审视她的处境。她是认识董二的，是在一种相对熟悉的社会语境中开口的。她的笑，因此不完全是面对未知威胁的认知防御，而可能是一种基于有限社会关系的误判——她以为自己和这些人存在某种熟人的缓冲地带，以“董二”这个名字还能唤起某种共同的社会规范。她的笑，可能是对这种有限熟悉的过度信任。
在极端危险的情境下，笑也确实是一种认知防御机制：她试图用日常社交的规则来化解眼前反常的暴力威胁。她对贼人笑，本质上是在把这群人拉回正常人的范畴。她的笑可以理解为：“我们是同类，我们在开玩笑，对吧？”这种笑不是因为觉得安全，恰恰是因为太不安全。笑，是她维持世界可理解性的最后一道防线。
三种笑的悲剧性错位。
把这三种笑放在一起，结构便清晰了：
妇人用笑来维系连接——我们是一样的人，我们在开玩笑。
众贼用笑来切断连接——我们和你不一样，这不是玩笑。
这两种笑在同一个场景中相遇，但语义完全相反。妇人以为笑是和解的信号，贼人却把笑当作杀戮的伴奏。当妇人笑着说，以为自己参与了一场社交游戏；当贼人的刀落下时，她才发现——他们玩的不是同一个游戏。
而汪典铁的狂笑则是第三种逻辑。他不参与群体游戏，不需要社交对象。他的笑是单方面的权力宣告，他不是在向同伴证明什么，他是在向虚无宣告：“我凌驾于生死之上。”
而最大的悲剧在于：这三种笑的当事人，没有一个人意识到彼此的笑意味着完全不同的事情。
妇人至死都不知道，她用来求生的笑，在对方眼中恰恰是允许施暴的信号。贼人至死都不知道，他们用来取乐的笑，是一个活人最后的求救。汪典铁永远不会知道，他的狂笑不过是权力幻觉的回声，在那对母女倒下的地方，没有任何东西真正属于他。
笑声掩盖了一切。但在笑声之下，没有人真正听见别人。
这三则史料，从不同侧面呈现了战乱中女性所承受的极端暴力——她们或被诱杀，或在集体处决中与子女一同殒命，或在游戏般的虐杀中成为毫无缘由的猎物。而比暴力本身更令人恐惧的，是施暴者面对这一切时的笑、麻木与异化。李圭与张大野以白描之笔记下这些，不是为了控诉某个具体的“贼”，而是留下了战争最真实的底片：当秩序崩塌，最先被碾碎的，永远是那些最无力反抗的人。
然而，书写本身亦是一种暴力。
当我们对这些文字进行“动作拆解”与“心理洞察”时，我们是否也在某种程度上将那些女性的惨死转化为了一种审美对象？李圭写下《思痛记》，是为了思痛——但“思”的主体始终是他自己，是那个幸存下来的男性文人。女性的痛苦在他的笔下被精确地计量、分类、赋予意义，却从未以她们自己的声音呈现。
我们听不到那位五六岁女童的哭喊，听不到官眷中那位母亲最后的呼喊，也听不到陆家埭那位妇人被砍断手臂时的尖叫——所有的声音都被男性的笔墨过滤、转译、压抑，最终凝固成史料。
而本文亦复如是。
当我逐句分析“砍”“仆”“哀求”的动作序列，当我将割乳解读为“性别符号暴力”，当我用“语义错位”来概括一场屠杀——我是否也在做同样的事？我试图在男性书写的缝隙中辨认女性的经验，“力不逮倒地”的女童，她“力不逮”的究竟是头颅的重量，还是整个世界的重量？这个问题，我的文字无法真正触及。
这是历史书写的根本困境：关于战乱中的女性，我们几乎只有男性视角的文本。这些文本是珍贵的，因为它们至少保存了记忆的碎片；但这些文本也是可疑的，因为它们不可避免地带着男性凝视的盲区——性暴力被轻描淡写为“留馆多日”，阶级同情遮蔽了底层女性的无名之死，猎奇式的凝视将女性身体残片转化为“淡红色类石榴子”的文学意象。
更根本的追问在于：为何在关于战乱中，这些女性的遭遇始终处于边缘？我们记住了战役的胜负、将领的谋略、制度的兴革，却极少追问战乱中那些“地为之赤”的庭院里，究竟有多少无名女性的血渗入泥土。历史的书写权从来不在她们手中，而她们的身体却最先成为历史的祭坛。
因此，这篇文章若还有价值，不在于它还原了历史——历史从未、也永不可能被完全还原——而在于它试图在男性书写的缝隙中，辨认出那些被压抑、被省略、被转译的女性经验。每一次阅读，都是一次与沉默的对话；每一次追问，都是对遗忘的抵抗。
那些在狂笑声中倒下的女性，她们的名字或许早已湮灭，但她们不应仅仅作为史料中的案例存在。她们曾经是某个人，曾经有过期待、恐惧、体温与呼吸——正如那个被母亲头颅压垮的五六岁女童，她力不逮倒地的瞬间，是历史最沉重的叹息，也是我们今日书写必须背负的伦理重量。
毕竟，当最后一个记得她们的人停止追问，她们就真正死去了。
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